'ראי ראי הגד נא לי' - הזעקה הלא נשמעת למימוש ומשמעות 

היא הייתה המלכה הרעה, אם-טיפוס של כל האמהות החורגות. ידידה הקרוב והאמיתי היה הראי וכל שרצתה לדעת הוא "אם היא האישה הכי יפה בממלכה". רצתה לקבל אישור למה שנתפס בעיניה כדבר החשוב מכל (שהרי היא מלכה, ומלכות אמורות להיות יפות, הכי יפות). אך לא ביופי החיצוני אני מבקשת לעסוק כאן. הצורך של המלכה לראות ולשמוע ממישהו אחר, איך היא, איך היא נראית, מי היא ומהי, הוא מטאפורה לחיפוש אחר העצמי, למשל. היא מציגה עמדה נרקיסיסטית שבאה ממקום של גרנדיוזיות ואשר מבקשת לדעת, לקבל אישור, להיות בטוחה שהיא הכי הכי. היא שואלת מפני שאינה יודעת, היא שואלת משום שהיא זקוקה למשהו (מישהו) אחר שישקף לה את עצמה, כמו גם את רצונותיה הכמוסים ביותר.

אך לא שאלתה הספציפית של האם המלכה היא מענייני כאן, וגם לא תשובתו של הראי שדווקא לא אמר לה את שרצתה לשמוע. והרי "בשאלת חכם חצי תשובה" ולכן אפשר לטעון שהמלכה בעצם שתלה את דבריה/מחשבותיה שלה בתוך דבריו של הראי. רוצה לומר שהתשובה כבר הייתה עמה, בתוכה פנימה, היא ידעה שהיא לא. מכאן שלא הגרנדיוזיות היא שהניעה אותה לבקש את חסדיו של הראי, אלא הידיעה האמיתית הפנימית הכואבת שאמרה לה מה היא לא.

ענייני כאן הוא בעצם השאלה, בפנייה, במשמעות שלה, בתפקידו המרכזי של הראי ובמפגש המכונן והייחודי הזה. סוג של מפגש שבדרך כלל הוא אדם מול מראה, ואילו כאן הוא יהיה - צייר מול מראה שעסוק בציור דיוקן עצמי. זהו מפגש מכוון ומתוכנן, שבו התירוץ והכיסוי הוא משימת הציור, אך מעליו ומתחתיו מהדהדת השאלה 'מי אני', 'מה אני' ומתנהגת כמו 'איך אני' - כל אלה הן שאלות שמבטאות ומתארות חיפוש אחר העצמי.

המראה היא לכאורה כלי טכני, שמאפשר לצייר להיות המודל לציור שאותו הוא מתכוון לצייר. ראשיתה בתקופת הרנסנס, הזמן שבו היא אכן שוכללה והפכה להיות כלי מחזיר ומשקף. זאת שקיומה האפשרי נרמז כבר במימי האגם הצלולים שמהם נשקף נרקיסוס לעצמו - כמו שאומר הפילוסוף מרלו-פונטי. לטענתי, היציאה של הצייר להרפתקת ציור דיוקן עצמי מול מראה היא סוג של הכרזה שמקפלת בתוכה הרבה יותר מפתרון בעיות טכניות. אכן, הציירים שהתמחו בעבר בציור דיוקנאות, השתמשו בדמותם שלהם לשם לימוד, תרגול ושיפור מיומנויות. אך הם כמו רבים גם אחריהם לאורך ההיסטוריה של האמנות, עסקו בחקר עולמם הפנימי, בניתוח עצמי, בגילוי וחשיפת העצמי שלהם, במודע ושלא במודע (ואינני נוקבת כאן בשמותיהם, על כך ארחיב במאמר נפרד).

נרקיסוס המיתולוגי והמלכה האם האגדתית חטאו במקצת לציירי דיוקן עצמי, בכך שהטביעו עליהם חותם כמי שעסוקים באהבה עצמית יתרה, משוקעים בעצמם, ורוויים בעצמם ומעצמם. כאן אבקש בקצרה ל"הסיר את קלונם" "לטהר את מעמדם" ולהסביר שאין המדובר כאן באהבה עצמית יתרה, ואף לא בצורך להתקשט בנוצות טווס. הצייר שמצייר דיוקן עצמי מול מראה - עסוק בשאלה, בחיפוש ובחקירה. פעולה הציור היא פעולה חקרנית כפי שמציין פיקאסו באומרו שכשהוא מצייר אין הוא עושה יצירת אמנות, אלא חוקר. הצייר שמבקש את בבואתו במראה כשהוא מצויד בנטיות לבו, בצורך לצייר ובשאיפה להתבטא מגיע ממקום של מצוקה, ולעתים אף כאב, של אני מיוסר שמחפש את עצמו האמיתי (ארחיב על כך בנפרד).

הוא זה שנענה ומציית להוראה הסוקראטית האומרת 'דע את עצמך'. הוא זה שזועק לחיים בעלי משמעות. הוא זה שמבקש להקשיב לאותה זעקה פנימית, שצומחת מתוך גרעין האמת שמצוי בתוכו פנימה. גרעין שמכוסה בשכבות וגינונים שבנו את אישיותו המוחצנת, המוגנת והמגוננת. אישיות שאותה מגדיר יונג במונח 'פרסונה' שמובנה המקורי מגיע מהשפה הלטינית ופירושו 'מסכה'.

אם כן, הצייר שניגש למראה לפגישה עם בבואתו מייצר פגישה בין אני הסובייקט עם בן דמותו האובייקט. היא פגישה שאליה הוא מגיע מחומש ב "איזמל הניתוח" שלו, שהם כלי הציור, חומרי הציור ושפת הציור - כל זאת במטרה להסיר את המסכה. הוא שואל שם מי אני ויוצא למסע מחקרי שבו הציור הוא כלי המחקר שלו (כיצד זה קורה? גם על כך במאמרים הבאים).

הצייר הישראלי עופר ללוש שעסק במשך כשלושים שנה בציור דיוקן עצמי מפריך גם הוא את אות הקין הנרקיסיסטי שמוטבע על ציירי דיוקן עצמי האובססיביים. הנרקיסיזם היא לא אהבה עצמית אלא בעיה בזיהוי עצמי, מסבירים אלה שמנתחים את עבודתו. עבורו זוהי הדרך היחידה האפשרית לעצם גילוי וגיבוש העצמי שלו.

בשלב זה, עוד בטרם אתייחס לפעולת הציור עצמה, ולתוצר שהופק מתוך פעילות זו (כאמור, אדון בזה באחד ממאמריי הבאים), אני מבקשת למקד את הדיון באותו שלב ראשוני ובסיסי - ההליכה אל המראה והמפגש עם הדמות שעולה מתוכה. מרלו - פונטי מיחס למראה כוח של רוח רפאים שמושכת את בשרו של הצייר החוצה ומתאר אותה כמכשיר כישוף אוניברסאלי שהופך את הדברים למופעים ואת המופעים לדברים. מפגש זה מייצר ומאפשר לצייר כסובייקט להציב את עצמו מול עצמו כאובייקט, להתבונן על עצמו ממרחק, לראות את בבואתו הזמנית במראה, כחלק אחר של עצמו, שאותו לאקאן מכנה 'עצמי האחר', ה 'עצמי' הקטן'. זהו נציגו הדמיוני של קולו של התת מודע, זה הזועק לממשות ולמשמעות.